Gran talento, gran responsabilidad

Frank Miller, invitado de honor al Saló del Cómic de Barcelona de 2016. La noticia dejó boquiabiertos a muchos aficionados al cómic, teniendo en cuenta la relevancia e influencia mundial de la obra de este autor estadounidense. Casi cuarenta años de carrera que incluyen cómics tan emblemáticos como Batman: The Dark Knight Returns, Sin City o 300.

Aunque no se han hecho público los detalles, no debe haber sido fácil lograr que Frank Miller (1957, Olney, Maryland) sea invitado de honor en el Salón del Cómic de Barcelona de 2016. Entre 2013 y 2014 el autor estadounidense no se había dejado ver en público, y cuando lo hizo —con ocasión de la promoción de la película Sin City: A Dame to Kill For (2014)— su impactante aspecto, esquelético y sin vello facial, levantó no pocos rumores. Desde entonces su desmejora evidenciaba una enfermedad no confirmada oficialmente; sin embargo, en otoño pasado Miller acudió como invitado a la Comic Con de París. Pese al aspecto envejecido del autor y a su prolífica y relevante obra, lo cierto es que Miller ni siquiera es sexagenario. Su trayectoria profesional corre casi paralela a la del Saló del Cómic.

Del Saló a EE UU
El hoy tradicional Salón del Cómic de Barcelona nació en 1981. Como nos relata el crítico Pepo Pérez, el cómic por aquella época en España «tenía mucha presencia en kioscos. Aún no se había derrumbado Bruguera, la editorial líder del tebeo popular infantil, y seguía publicando revistas con sus grandes personajes (Mortadelo, Zipi y Zape, etc.). Además, el llamado entonces “boom del cómic adulto” había generado una buena cantidad de cabeceras: Totem, Cimoc, Comix Internacional, 1984, etc. En ellas se estaba publicando gran cantidad de material de la década anterior, de autores como Tardi, Hugo Pratt, Richard Corben o Moebius, que hasta entonces no se había traducido en España debido a la censura franquista, y también los cómics de firmas españolas como Carlos Giménez, Abulí y Jordi Bernet, etc. También se vivían los grandes momentos de la revista El Víbora, que había comercializado a los jóvenes autores del cómix underground barcelonés: Max, Gallardo y Mediavilla con Makoki, Nazario y su Anarcoma, Martí, etc. Había aparecido además Cairo, la revista digamos “posmoderna” que vino a difundir en España la escuela de línea clara, con figuras como Daniel Torres». En líneas generales se podían distinguir tres focos: la historieta infantil de la que Bruguera había sido estandarte, un cómic nacional e internacional de autores consagrados, «descongelado de la censura», y un cómic con raíces en lo underground. Todo era material de grapa dirigido a un público a caballo entre la infancia y el imaginario hippie / punk / moderno de las jóvenes tribus urbanas. «Si para la sociedad española era un momento de transición», añade Pérez, «también lo era para nuestra industria del cómic. Los primeros 80 son también los años de la presencia del cómic en los grandes periódicos nacionales, y también de controversias divertidas como el “enfrentamiento” entre la escuela de “línea clara” que propugnaba la revista Cairo y la “línea chunga” de El Víbora y Makoki».

Entretanto, la industria del cómic de Estados Unidos, pese a que habían tenido lugar cambios significativos, aún se basaba en la hegemonía de un producto de entretenimiento asequible y predominantemente dirigido al público juvenil: el comic book de superhéroes, el género por entonces hegemónico en el tebeo norteamericano. Como hemos mencionado, la trayectoria de Frank Miller había arrancado poco antes de la creación del Saló. A finales de los 70.

Perspectiva enmascarada
El comic book, el tebeo norteamericano, había nacido en los años 30 del siglo XX como medio de entretenimiento de masas, pastiche barato derivado de los pulps literarios y las tiras de prensa de aventuras. Entre 1938 y los primeros cuarenta desembarcarían los superhéroes, en auge hasta el fin de la II Guerra Mundial. Nuevos géneros como el romance, el terror o el crimen se cultivaron hasta los primeros 50, buscando público entre los adolescentes que habían crecido leyendo tebeos en la década anterior, ahora jóvenes adultos. Pero entonces saltó la alarma social estadounidense, con una persecución pública contra el comic book larvada desde años previos. Para algunas voces este producto podía promover la delincuencia juvenil y otras actitudes «nocivas»; para asear su imagen en los medios e intentar salvar su industria los editores crearon el Comic Code, un código de autocensura para garantizar que el contenido de los tebeos fuese inofensivo. También carente de interés en muchos otros sentidos. El resultado, sumado a la quiebra de una gran distribuidora nacional, fue el desplome de la industria del comic book.

De esta castración nacerá en buena parte el comix underground de los 60, que será el primer movimiento artístico del cómic y el germen de lo que, a la larga, desembocará en lo que hoy se conoce como novela gráfica. En esta misma década tiene lugar otro hecho clave: la nueva relevancia de los superhéroes, principalmente debido a la Marvel dirigida por Stan Lee. Durante décadas, Marvel y DC habían sido grandes editoriales de la industria norteamericana, especialmente la segunda. En los 60, con el auge de la televisión y fuertes restricciones de distribución, Marvel vivía el peor momento de su historia. Stan Lee y su equipo, especialmente los dibujantes Jack Kirby y Steve Ditko, decidieron innovar para salvar su línea de tebeos: dotaron de humanismo y dimensión psicológica a sus superhéroes y los mezclaron con otros géneros. El resultado fue un éxito que convirtió a Marvel en un fenómeno popular en campus universitarios y medios generales.

El material de la Marvel de Stan Lee fue una lectura capital para el Miller niño, que muy pronto siente la vocación de hacer cómics. Y de hacerlos como él quiere, con una temprana conciencia artística dentro de una industria muy controlada por los editores. Desde los años 30, la producción de comic books se había planteado de manera fabril: guionista, dibujante, entintador y colorista ejecutaban en una cadena de montaje las exigencias del editor. Pocos autores habían desafiado antes esa forma de hacer las cosas, asumiendo la autoría completa de sus tebeos, entre ellos algunos de los maestros de Miller como Will Eisner o el citado Kirby. Miller siguió sus pasos.

SuperMiller. La experimentación imparable
Como señala Pepo Pérez en su tesis doctoral Frank Miller. Del cómic industrial al cómic de autor (2012), la carrera artística de este artista gráfico puede ejemplificar los cambios producidos en el cómic norteamericano que van del tebeo de consumo infantil al cómic artístico para adultos, en concreto desde la perspectiva interna de la gran industria del comic book. 

Miller descolló en Marvel durante su etapa en los primeros 80 al frente de la serie Daredevil, una cabecera al borde de la cancelación desde la que luchó para alcanzar el máximo control artístico y desafiar al Comics Code. Aunque llegó a Daredevil como dibujante, pronto se encargó también de las historias, mezclando superhéroes con otros géneros (especialmente el noir, su favorito) e influencias del cine y la televisión. En Daredevil Miller despliega su talento para el grafismo, el diseño y la creación de personajes icónicos. A la altura de 1981 —el año de nacimiento del Saló del Cómic— Miller había parido su primer gran personaje, la sicaria ninja Elektra. Poco después, con la inestimable ayuda de su fiel escudero el entintador Klaus Janson, Miller convertía a Daredevil en una de las series más vendidas de Marvel.

En los 80 el cómic norteamericano ha dejado de ser un producto de masas y se convierte, lenta pero inexorablemente, en un objeto de coleccionista que se distribuye en librerías especializadas. Las colecciones se siguen ahora por autores y no tanto por personajes, un fenómeno que Miller, convertido en «favorito de los fans» gracias a Daredevil, aprovechará en su favor; el panorama editorial se había diversificado además con la aparición de compañías independientes. En este clima, Miller ficha por la rival de Marvel, DC, que le garantiza libertad creativa total y los derechos sobre su obra. Bajo estas nuevas condiciones contractuales y unos suculentos royalties realiza Ronin (1983-1984, junto a la colorista Lynn Varley), un cómic de ciencia ficción erótica para adultos, con samuráis y sin superhéroes, que combinaba el legado de la BD francesa de los 70 (Moebius) con una de las primeras influencias del cómic japonés en el cómic norteamericano, un mercado donde el manga era entonces —igual que en Europa— un perfecto desconocido.

Ronin no fue el éxito incontestable que su editorial esperaba. En 1986, Miller lo vuelve a intentar con una propuesta más viable comercialmente también dirigida a adultos, Batman: The Dark Knight Returns (en colaboración con el entintador Klaus Janson y la colorista Lynn Varley). Con ella Miller reivindicaba el aspecto más mítico de los superhéroes en la «última» historia de un Batman maduro y lo combinaba con una parodia grotesca de los medios y la América de Reagan, que atrajo la atención de los medios generales tanto por su complejidad formal como por la ambigüedad  de su planteamiento ideológico. En 2005, Batman: The Dark Knight Returns fue elegida por la revista Time como una de las diez mejores novelas gráficas en inglés de todos los tiempos. En 2016, hemos comprobado que algunas de sus escenas y diálogos —descontextualizados, eso sí— han sido «tomados prestados» por el director Zack Snyder y los guionistas del filme Batman v Superman: Dawn of Justice.

(seguirá en la Parte 2)