Elektra: llega al Liceu la primera ópera ‘hardcore’ del siglo XX

La psicología moderna habla de “complejo de Electra” cuando trata casos en los que una chica joven siente atracción por la figura del padre y alberga deseos de matar a la madre. Es, lógicamente, el equivalente femenino al complejo de Edipo, y tanto una denominación como la otra –acuñadas por Freud en la Viena del traspaso del siglo XIX al XX– están tomadas de los protagonistas de sendas tragedias clásicas escritas por Sófocles, brutales historias de venganza ciega y pasiones al límite de la razón. Electra es la historia de una de las hijas de Agamenón, rey de Micenas, que planea en secreto, desde hace años, asesinar a su madre, Clitemnestra, a la que acusa de haber matado a su marido para disponer del trono en compañía de su amante, Egisto.

 Electra, por tanto, es una mujer que se obsesiona con la muerte, que mentalmente se baña en sangre cada vez que planea el modo en cobrarse la justicia por su propia mano, o en colaboración con sus hermanos supervivientes, la joven Crisótemis –que lo único que quiere es vivir en paz, mirar adelante, casarse y olvidar el horror–, y el desaparecido Orestes, que fue sacado de Micenas en secreto cuando aún era niño para evitar que Egisto y Clitemnestra pudieran dar cuenta de un legítimo heredero de Agamenón, pero que volverá para culminar el ajuste de cuentas. En la literatura clásica, el mito de Electra ha ido sufriendo modificaciones, enfoques diversos en manos de autores como Sófocles, Esquilo o Eurípides, e incluso Shakespeare lo adaptó en Hamlet, añadiendo el matiz de la duda: Hamlet debe vengar la muerte de su padre, como Orestes, pero como no sabe cuál es la razón para hacerlo, como no entiende el motivo para llegar tan lejos, se muestra inseguro continuamente y finalmente muere por su propia inacción.

En 1903, el dramaturgo vienés Hugo von Hofmannsthal reescribió la historia de Electra y decidió desnudarla de muchas acciones farragosas –como el sacrificio de Ifigenia, la hermana mayor, matada por su propio padre, y que desencadenará el asesinato de Agamenón– y quedarse en la esencia violenta del drama, en las razones para matar y en el complot para el asesinato. La novedad de Hofmannsthal estaba en la influencia de Freud: cuando no brota la sangre, y cuando nadie empuña un cuchillo, su pieza se transformaba en una inmersión en la psicología de los personajes, que dejan de ser héroes solemnes y se quedan en neuróticos obsesivos, con sus dudas y su liberación de instintos primarios. Hasta ese momento, Hofmannsthal no había trabajado aún con el más grande compositor alemán del momento, Richard Strauss, con quien más tarde escribiría óperas como El caballero de la rosa o Ariadna en Naxos. Pero Strauss, que a principios del siglo XX estaba en su etapa expresionista –en 1905 había estrenado Salome, con libreto de Oscar Wilde, otra historia de caprichos violentos inspirada en la historia de la decapitación de Juan el Bautista que encontramos en los evangelios–, necesitaba ir más lejos y se fijó en el drama de Hofmannsthal. Decidió que trabajarían juntos y así surgió una de las óperas más tremendas de la historia reciente, una verdadera galería de horrores.

Cuando Salome se estrenó en Graz, no muy lejos de Viena, para el público de la época fue una conmoción. Por una parte, porque la adaptación de Wilde era particularmente excesiva en algunos aspectos: pintaba a Salomé como una adolescente insoportable, guiada por sus instintos y sus caprichos, una mujer loca afectada por la Luna, como si la menstruación condicionara sus decisiones, que pide la cabeza de un hombre santo sólo porque éste le ha mirado mal y le ha rechazado un beso, y que concluye con un larguísimo episodio de necrofilia. Pero también porque Strauss decidió alejarse de las pautas de composición del romanticismo tardío, con sus cuerdas evanescentes y su armonía variable, para adentrarse en terrenos más oscuros y disonantes. La música era tensa, irritante, explotaba en los momentos de máximo horror, y hubo quien la consideró profundamente repugnante. Pero, ¿qué se puede hacer en pleno siglo XX cuando se tratan cuestiones como la locura y el asesinato como un acto recreativo? Los tiempos del bel canto italiano, en los que las mujeres enloquecían entre gorgoritos atléticos y trinos de ave del paraíso, ya habían pasado: Strauss llevó la ópera a un terreno psicológico que consolidaba la siguiente fase de evolución, la posterior a Wagner.

Cuatro años después, en 1909, Strauss quiso ir más lejos y abordó Elektra, con libreto de Hofmannsthal basado en su propia obra de teatro, y ahí alcanzó su cumbre expresionista: escuchar Elektra hoy, aunque casi nos parece una música “bonita” si la comparamos con las vanguardias europeas que se consolidarían a partir de 1945, o incluso si la comparamos con la Lulu de Berg, con la que tiene bastante que ver, en realidad es como sufrir un golpeo durante la algo más de hora y media que dura cada representación. La disonancia que ya estaba presente en Salome se volvió aquí más forzada, más estridente, la orquesta es una máquina trituradora de acordes lógicos y cada parte de diálogo –que gira casi siempre alrededor de Electra, una soprano obligada a subir muy alto y forzar el volumen de la voz– es como una perforación craneal. Las transiciones, breves, funcionan como exposiciones de una psicología perturbada: nunca se explican los motivos verdaderos para matar, sólo que los personajes deben matar como sea a la madre y a su amante. Puro instinto asesino con una música desgarradora.

Elektra es una cumbre de la ópera contemporánea, pero no se suele representar con frecuencia. El canon ha acabado por darle un papel más importante a la siguiente fase de Strauss, la neoclásica –como El caballero de la rosa, que está básicamente influenciada por Mozart–, que no tanto a la expresionista. A la vez, los papeles de Salomé o de Electra resultan muy ingratos para las cantantes: violentan la voz, se hacen antipáticos al público, no tienen nada de heroico, en cualquier otra situación acabarían en la cárcel o colgadas de la horca. Pero la fuerza de la ópera la mantiene viva porque su poder vanguardista, su aliento renovador, no se ha marchitado, y hoy nos sigue sonando, si no como la más hipnótica de las óperas de Strauss, sí la más moderna.

En el Liceu se representa con frecuencia relativa: el estreno en Barcelona no se produjo hasta 40 años después del debut en Dresde, en 1949, y la última vez que llegó al teatro fue en 2008. Que es una ópera difícil, todo lo contrario de lo que el público podría esperar en una Traviata, lo demuestra el hecho de que las representaciones que seguirán, incluido el estreno de este miércoles, son nada más que cinco, del 7 al 23 de diciembre. Pero como acontecimiento operístico, seguramente sea el más importante de la temporada, porque lo que llega es la celebrada producción de Patrice Chéreau, que dejó acabada poco antes de morir en 2013, y que se ha convertido en su testamento operístico particular. Chéreau, que se ganó una fuerte reputación en el cine como director (La reina Margot) y como actor (El tiempo del lobo, a las órdenes de Haneke), también ha sido uno de los directores de escena para ópera más importantes del siglo XX. Fue el director del Anillo del Nibelungo que programó el festival de Salzburgo para conmemorar el centenario de la obra maestra de Wagner, y se atrevió con los expresionistas y dodecafónicso del siglo XX –Janácek, Berg– a la vez que regresaba a Mozart.

La producción de Chéreau recoge el guante de Hofmannsthal y convierte la ópera en algo todavía más enervante y tenso. Los personajes en escena se mueven como si hubieran perdido la razón, están idos por completo, sedientos de sangre, son caricaturas del horror. Nunca abandonan la habitación en la que se desarrolla la acción, oscura e irrespirable, y tanto las luces como los movimientos sirven para enfatizar la explosión de la partitura de Strauss, que estará dirigida por Josep Pons –si lo hace tan bien como su último Wagner en el Liceu, será para ponerse en pie–. El casting de voces de la obra es prácticamente el mismo que el del estreno en Aix-en-Provence de 2013: Evelyn Herlitzius como Elektra, Waltraud Meier como Klytämnestra, Adrianne Pieczonka como Chrysotemis y Thomas Randke como Aegysth. En el papel de Orest estará Alan Held, única sustitución notable con respecto a otras funciones en Francia o Londres, donde cantó el enorme bajo ruso Mikhail Petrenko. En todo caso, un espectáculo operístico de altura, de esos que revuelven las tripas, no apto para almas sensibles que sólo disfrutan con las golosinas italianas: Elektra es hardcore.