Ian Anderson: “Crear TDR fue un conjunto único de circunstancias, coincidencias y felices accidentes”

La reciente edición de Blanc, que tomó por primera vez el Museu del Disseny de Barcelona, contó con la participación de personalidades del diseño y la creación como Ian Anderson, fundador del emblemático estudio británico The Designers Republic. Fundado en Sheffield en 1986 junto con Nick Phillips, TDR fue especialmente celebrado por su diseño de portadas para el sello de electrónica Warp Records, pero también por su estética contraria al establishment, su adopción de un sistema iconográfico futurista y rompedor para la época. Pronto llegaron las colaboraciones con marcas de prestigio como Coca Cola e Issey Miyake, que les sirvió para exponer sus trabajos de manera permanente en el MoMA de Nueva York y el Victoria and Albert Museum de Londres.

Tras disolverse en 2009, ahora vuelve a la carga con una renovada página web y un libro que contará la verdadera historia. De esto y mucho más pudimos hablar en un encuentro con Anderson previo a su ponencia del pasado 4 de octubre en Blanc.

¿Cómo surgió la idea de crear algo como The Designers Republic? ¿Os mantuvisteis fieles a una idea inicial o la naturaleza del estudio fue evolucionando con el tiempo?

Antes de la universidad estaba en una banda de punk y en la universidad me pasé al post-punk. Ese fue un movimiento mucho más interesante, pese a que la explosión inicial del punk nos la tomamos como un año cero conceptualmente excitante. El post-punk partía de la idea de que ya habíamos dado con el molde, así que nos preguntábamos qué podíamos hacer a partir de entonces. Eso fue más interesante para mí. Estaba en bandas, pinchaba, promocionaba fiestas y todo eso. En esa época, además, empecé a diseñar flyers, mucho antes de que apareciesen los ordenadores. Hacia corta y pega, fotocopiaba y demás trucos para hacer mis propias octavillas y pósters por pura necesidad.

Una vez terminé mis estudios de filosofía, unos amigos que estaban en la banda de Sheffield ABC formaron Person To Person. Me pidieron que les hiciese de manager y mientras hablábamos de toda esta gestión, me comentaron que les gustaba todo lo que hacía en materia de flyers, y que querían que les diseñase las ilustraciones de los singles y los álbumes. En ese momento no sabía lo que estaba haciendo. Después de un año, se volvió aparente que ese grupo era de pop sin ser popular. No hay nada peor que eso. Puedes ser una banda alternativa y tener un público pequeño, pero si te ha fichado una major para ser popular y no lo eres por lo que sea es un desastre.

Empecé a conocer a mucha gente de la industria musical y todos me decían que les encantaba mi trabajo para Person To Person y que querían colaborar conmigo. Así empezó todo. Yo no tenía ningunas nociones académicas de diseño, pero sí sabía sobre tipografía por mi experiencia con gente del sector. Cada vez más gente me pedía diseños, así que lo hacía tanto que pensé que tenía sentido formalizarlo. Por entonces, empecé a trabajar con Nick Phillips, que vivía en mi bloque, y decidimos colaborar juntos, buscar financiación e iniciar este proyecto. Fue un conjunto único de circunstancias, coincidencias y felices accidentes.

¿Cómo manejaste ese carácter autodidacta tuyo, cómo te moviste por un sector del que no tenías formación académica?

Accidentalmente fui aprendiendo sobre la marcha, pero nunca pensé que iba a ser un diseñador. En realidad pensaba que esto sería algo circunstancial hasta que encontrase una banda a la que hacer de manager y convertirme en súper rico. Eso no sucedió. Treinta años después te diría que has de conocer las reglas para romperlas, pero para nosotros era diferente entonces. No las conocíamos ni sabíamos que existían tales reglas porque nunca estudiamos diseño formalmente. Todo surgió totalmente por azar. Teníamos que dar con nuestras propias soluciones porque no teníamos nada, no sabíamos nada de la herencia y la tradición del diseño gráfico.

Ya que antes hablabas de tipografía, usaste fuentes como Helvetica. Todos esos iconos futuristas se convirtieron en tendencia a partir de entonces. ¿De dónde sacaste la inspiración para esto?

Esos iconos venían de un interés amateur por los logos corporativos y el branding. Para mí, todo se reduce al hecho de que diseñas para gente y para ser percibido por esa gente. Comunicas un mensaje a menudo para otras personas, pero también para ti mismo. Sentía una fascinación por la ciencia ficción y siempre me gustó cuando se inventaban un idioma alienígena en el que la comunicación se establecía a través de iconos. Cuando me empezaron a encargar talleres para estudiantes, uno de los primeros que hice fue crear lo que llamé una jerga global para el hombre común. La idea era representar los sentimientos de la gente solo usando logos corporativos. Quizá eso tuvo que ver con mi perfil filosófico. Ya desde antes de entrar en la universidad me interesaba el consumismo, el mundo de la publicidad, cosas que te pueden alentar a necesitar algo que no sabías que querías. Muchas de las cosas que hemos hecho y que aún seguimos haciendo tratan de solucionar un problema como si fuese la primera vez que se nos presentase. Nunca hemos sentido la necesidad de demostrar nada a nadie, al menos no del mismo modo que lo ha podido sentir un estudiante o un trabajador de una empresa. Cuanto más mayores nos hemos hecho, más hemos querido mantener una especie de inocencia, más hemos querido nadar a contracorriente.

En los años noventa en Barcelona estábamos muy pendientes de Japanese Annuals, los anuarios de Graphics, D&AD y otras publicaciones mensuales como Emigré o Eye para saber qué estaba pasando en el mundo. Las tendencias van muy rápido hoy en día en este contexto digital y la cultura visual ha cambiado drásticamente.  ¿Cómo sería crear un estudio nuevo en 2019?

Como ocurría con la música, siempre pensamos que era positivo ser ecléctico y la voluntad de democratizar los medios de producción, que todo el mundo pudiese hacerlo sin habilidades especiales. La realidad es que nos beneficiamos que lo que hacíamos era nuevo en aquel entonces, que estábamos rompiendo un molde, que era algo de lo que la gente quería formar parte. Todo lo que está relacionado con tecnología es algo que no tiene un molde, que todo el mundo puede hacer. Como observador es interesante ver lo que puede ocurrir, pero lo decepcionante es que es muy difícil hacer algo que resalte en un contexto en el que todo es posible y válido. Si puedes hacer cualquier cosa, la revolución está en no hacer nada. Pero si no haces nada, entonces no hay nada. Ese es el problema.

Cuando trabajo con gente como Coca Cola me encuentro con una cierta reticencia hacia trabajar con grandes estudios y agencias. Se han dado cuenta de que pueden contratar a algunos de los mejores diseñadores a nivel interno. En ese contexto, es tan fácil ser un diseñador en solitario o como parte de un estudio. Lo mejor de un estudio como The Designers Republic fue que todos teníamos diferentes habilidades. Mi socio inicial era bueno dibujando, mientras que yo era bueno desarrollando ideas y resolviendo problemas. Era un planteamiento que nos funcionaba. Con el tiempo, y con la aparición de nuevos clientes, nos dimos cuenta de nuevas necesidades como animación, diseño web o lo que sea. Uno de los mejores aspectos de los procesos creativos es el intercambio de ideas entre personas creativas, por lo que mucha gente que se fue de TDR para emprender trabajos de freelance se han dado cuenta de lo aburrido que es trabajar por su cuenta. Me gusta compararlo con una banda, al menos así es cómo lo hacíamos en los años noventa. La dificultad de crear un estudio ahora tiene que ver con el coste, y que muchas empresas prefieren apostar por equipos pequeños. La verdad es nunca pensé que iba a tener un estudio, así que no sé cómo funcionaría ahora.

Recientemente publicaste un libro con Unit Editions. ¿Cómo fue el proceso y trabajar con Adrian Shaughnessy?

Hace 25 años, un editor londinense llamado Booth Clibborn nos propusieron hacer un libro de TDR cuando solo llevábamos ocho años en activo. Pensé que no teníamos material suficiente como para justificar un libro pero me gustó la idea de contar una historia. Queríamos que fuesen 500 páginas de todo nuestro trabajo revisado específicamente para la ocasión. Esos libros originales que nunca acabamos nos consumieron mucho tiempo y siempre fui consciente de que yo solo no los podía hacer así que nos reunimos con diferentes editoriales. Al final aposté por Adrian porque iban a hacer un libro de TDR según Unit Editions. Pensé que lo mejor era dar un paso atrás y dejarles hacer, pero luego me dijeron que nadie contaría esta historia mejor que yo.

¿En qué proyectos estás metido ahora?

Seguimos metidos en la música, hacemos mucho branding y festivales. Nos hemos pasado gran parte del verano trabajando en el libro y con clientes de largo recorrido. Siempre nos han gustado este tipo de proyectos, poder desarrollar una misma idea a lo largo del tiempo, mantener alianzas duraderas con gente.

Pasamos un excelente fin de semana en el Festival Blanc y no queremos acabar este artículo sin felicitar a Raul Ramos y David D’Eboli por el excelente trabajo que están haciendo capitaneando el barco . El nuevo espacio era todo un reto, y la propuesta se ha saldado con éxito. Más comodidad para los expositores, capacidad para ir gestionando nuevos contenidos como Brut, y lo que es más importante una propuesta más que va dando sentido a este edificio tan cuestionado a veces. De las conferencias, nos quedamos con ganas de ver a Oscar Mariné ya que coincidió con la entrevista, pero disfrutamos mucho con otro de los pilares del diseño, Neville Brody, que aseveró que “Todo el diseño es político, pues de una u otra afecta aunque sea a sólo una persona en la manera que tendrá de percibir, sentir o entender algo.” Cuanta razón tiene, no? Viva el diseño gráfico, y larga vida a Blanc.